在世界艺术史上，俄罗斯绘画似乎始终处于一种被边缘化的状态，但这不应成为我们忽视其对世界艺术发展产生重要作用的理由，更不能抹杀其作为一种拥有独特俄罗斯风格的艺术形式存在的事实，而尤其是中国的学院式绘画教学更是与其有着密不可分的关系。俄罗斯绘画与欧洲绘画其实是一脉相承的关系，但经过彼得大帝的全面改革所造就的包括文化艺术在内的俄罗斯文化鼎盛时期后，俄罗斯绘画的学院式教育在学习国外的基础上逐渐的建立了属于自己的体系，并逐步走向了正规化。而由著名的美术教育家契斯恰科夫所建立的素描教学体系正是俄罗斯文化的典型代表成果之一。“它充实、总结和提高了欧洲传统的学院派素描教材，……并成为俄罗斯美术学院造型训练的宪章，这是学术上的飞跃和升华。契斯恰科夫素描教学体系，在俄罗斯乃至世界发展史上具有强大的生命力和深远的影响”，而列宾美术学院正是这一“宪章”的主要践行者。因此，契斯恰科夫与列宾也成为了俄罗斯学院式绘画教学始终无法绕开的两个名字。
列宾 萨特阔的水下王国 323×230cm
布面油画 1876年 现藏于俄罗斯博物馆
巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰科夫（Павел·Петрοвич·Чистяков，1832——1919），人们通常将契斯恰科夫误认为是苏联美术教育家，而实际上他应该是属帝俄时代的人。1832年出生于一个普通的平民家庭， 1849年进入俄罗斯皇家美术学院学习，期间在导师巴辛（П.В. Басин，1793——1877）教授的指导下取得了优异的成绩，尤其是在素描和速写两项科目上表现突出并因此获得了多项银奖，毕业后任教于圣彼得堡图画学校。后来又分别于1860年在名为《总主教格尔莫根在狱中》和1861年在名为《大公夫人索非亚·维托夫托夫娜在大公瓦西里·捷姆内的婚礼上》的命题创作中获得大、小金质奖章，从而获得美术学院的奖学金资助并于1863年到欧洲学习与旅行。游学期间到过柏林、德累斯顿、布拉格、波恩；并在1863年——1872年阶段以教师的身份在巴黎、罗马工作过10年，尤其是在意大利的时间最久；由于身份的优势所在，他得以充分的了解意大利和法国的学院派教学大纲，因此契斯恰科夫素描体系的建立就是在其深受欧洲学院派教学体系的影响下而形成的；但这一体系与传统的欧洲学院素描教学强调线性造型为主要手段不同，它更着重体现的是对于体与面的塑造，认为线是服从于面和体而存在的；而这种素描理念的提出正是契斯恰科夫在接受欧洲传统学院教学后对素描产生的独特见解，同时这也促成了素描教学训练手段中长期素描的产生，最终形成了独具一格的俄罗斯式学院素描教学体系。在国外期间，他创作了《罗马乞丐》、《茨冈女孩头像》、《准备参加公共舞会的法国人》等作品，至19世纪70年代初归国后成为了圣彼得堡美术学院的教授，1892年被任命为学院会议委员、最高艺术学校教授和镶嵌艺术工作室主任。但由于归国之后几乎将全部精力都投入教育工作当中，因此后期并无重要的作品产生，也由此直接导致了契斯恰科夫在俄罗斯绘画艺术历史上的位置并不耀眼，但“契斯恰科夫素描教学体系”的建立却是他留给后人最为重要的艺术瑰宝。在创作上，契斯恰科夫深受19 世纪俄罗斯民主思想影响，主张艺术反映现实生活、反映社会变革，同情劳动者，反映出当时流行的批判现实主义思潮。他受文艺复兴大师和伦勃朗的影响较多，经常让学生到艾尔米塔什博物馆观摩文艺复兴时代的作品，他的画注重光影的处理，色调比较暗淡。如果说西方传统油画存在佛罗伦萨对威尼斯、普桑派对鲁本斯派两极的话，那么契斯恰科夫的画风更倾向于前者。
《契斯恰科夫肖像》萨温斯基 1916年
《男人体》契斯恰科夫
契斯恰科夫的素描教学体系是在19世纪70年代酝酿成熟的，这一体系强调素描基础训练严格的程序性和系统性，继承了巴洛克艺术开始时的明暗法，“在意大利、法国美术教育规范的基础上，把古典引向现实，要求严格的比例、透视、光影的准确性，结合自己的教学实践和思考，形成了科学规律与艺术法则相结合的俄罗斯素描学科体系，把素描教学引向了一个开阔的境界”。具体表现为针对当时学院派以轮廓线条加明暗的素描格式，提出三度空间的透视造型法则。认为“素描画的不是线，而是形……画的是线而见到的是两条并行线等之间所包含的体积。”强调从结构上理解这些体积的有机联系，学生既要掌握对象的规律性，又要有描绘上的正确性。人物造型讲究布局、比例、肖似，力图克服学院派素描的缺点，使素描建立在形的严格和正确的描写上。。契斯恰柯夫素描教学体系和各国同时出现的坚持写实传统的教学体系一样，坚持了对自然和客观规律的研究，发展了自文艺复兴就提倡的写实传统，这一传统在学院派素描基础训练统治美术教育期间几乎被古典规范淹没。契斯恰科夫在融合了前人及古典主义诸多优点的基础上，创造性的归纳出了素描中塑造形体的表现手段“五大调子”。契斯恰柯夫素描教学体系虽然仍然存有缺点，但他的教学思想极其有力的推动了现实主义绘画的发展，不仅为当时俄国现实主义画家们打下扎实的造型基础，也直接影响了后来各个时期的俄罗斯美术教育。同时，也正是在这一体系的实践中培养出了如列宾、苏里科夫等俄罗斯绘画史上最为重要的画家，而这些学生们也是无限崇敬自己的导师。列宾就曾在信中毫不吝啬的夸奖：学院里有一个夺目的闪光点，那就是契斯恰科夫。同样的，列宾反之也成为了契斯恰科夫在美术教育生涯中最为丰硕的成果。
伊里亚·叶菲莫维奇·列宾（Илья Ефимович Репин ，1844－1930）是十九世纪后期伟大的俄国批判现实主义画家。1844年7月24日生于乌克兰丘古耶夫省的楚古耶夫镇，1930年9月29日卒于库奥卡拉。早年随圣像画师学画圣像，1864年进入皇家美术学院，1871年参加毕业生命题创作竞赛获大金质奖章，1873-76年期间先后旅行游学于意大利及法国。但“列宾的生活和工作有两个阶段仍不是很清楚，第一个阶段是到美院之前在楚古耶夫斯基的前期培训，另一个阶段是在美院之后的外国游学，如果说前一种情况我们还有可能猜测的话，那就是伊利亚·伊非莫维奇令人兴奋的记忆和书信，而后者则是我们所不知道的”，但即便如此，我们还是能通过若干的资料整理出这段时间内列宾的一些点滴。
1873年5月初, 列宾携妻女前往意大利开始游学，中途在维也纳进行了短暂的停留并参观了世界博览会，在此期间他还以新作《伏尔加河上的纤夫》第一次参加了在国外的展览，不过这个展览却让他觉得无聊又乏味，“这些绅士艺术家, 除了工作室和模特, 什么也看不见！ ”他在给伊谢夫的报告信中写道。他觉得在整个展览中最值得关注的只有雷诺阿的《大元帅》和马泰伊科的《卢布林大街》，并盛赞雷诺阿的技术比所有人都强。对于意大利之行，画家似乎并没有找到让他觉得心动之处，而在到达法国后在给斯塔索夫的信中更是表示了对意大利首都的失望，认为虽然意大利的画廊很多，但没有一个画廊有足够的耐心去探索好的东西，还觉得拉斐尔似乎是“无聊和疲惫的”。1875年3月，这些信件的摘录被《娱乐》杂志发表出来，同时还以恶毒的漫画回应了这些信件。
而相较于对维也纳以及意大利的失望，列宾则认为巴黎是个散发着迷人气息的地方，觉得这个城市和艺术家对生活有着强烈的、无法抑制的欲望，只有在巴黎人们才能了解一切事物的价值和意义。但列宾对巴黎的印象也是前后矛盾的，他的内心曾经充满了不安全感，甚至承认“我对巴黎的第一印象是可怕的，但完全真实”，但最终还是“克服了怯懦，在巴黎呆了一年，在蒙马特Rue Véron大街租到了一间工作室，13号是公寓，31号是工作室”，在巴黎度过了第一年后的列宾在给克拉姆斯科依的信中这样写道，由此可见他对于巴黎的习惯也是缓慢的。而在这一段时间内，为了更好的适应环境，列宾还经常出席一个名为《周二》的沙龙，这是由当时生活在巴黎的俄罗斯艺术家组成的一个协会，领导者博格柳博夫（1824-1896）是俄罗斯十九世纪军事题材的海景画家，他于1870年后在法国巴黎居住并资助来法访学的俄罗斯画家。列宾在巴黎期间创作的油画《萨特阔的水下王国》正是由博戈柳博夫的帮助而获得的。
列宾在法国游学期间创作了不少的作品，如《巴黎咖啡馆》、《去往巴黎蒙马特之路》、《维尔的运石马》、《在公园墙角的小孩》、《斯塔索夫肖像》等，特别是从这一时期肖像作品中所采用深色背景人物强光的手段中，我们明显的看出了画家的油画技巧深受古典大师风格的影响。但无论是画家本人还是其主要的赞助人都对这批在巴黎时期创作的作品感到失望，尤其是创作于1873年的《巴黎咖啡馆》一画更是让他饱受批评。甚至克拉姆斯科依还为此特意的去信并训诫他：“作为一个血管里奔流着乌克兰人，最擅长描绘沉重的、坚强的、几乎是粗野的身体，而绝不是娼妇。”而对于他们的批评，列宾则以1876年在巴黎创作的《萨特阔的水下王国》一画作为回应。他以浪漫的想象和手法描绘了这个故事：画中描绘的是俄罗斯神话传说中的英雄萨特阔（萨特阔是斯拉夫民族中世纪流传的口述英雄叙事诗的男主角，来自诺夫哥罗德的探险家、商人、古斯里琴演奏家；受海王亲睐而受宠，也因未及时回报而遭罪，最后还是安全回家）来到了水下王国，浓郁暗黑的深海被一队浩浩荡荡珠光宝气的海女照亮，珠宝璀璨的海底世界充满了对他的诱惑，更有如云般的美女从他身旁鱼贯而过，但萨特阔不顾诱惑与左上方队伍最后一个朴实的女孩遥遥相望并直奔而去。作品中人物个性鲜明，画面极具浪漫主义情调。其实列宾虽然在主题绘画的创作中早已可谓成果颇丰，但这幅以俄国民间叙事诗歌为题材的创作对列宾而言也仍是一种新的尝试。列宾曾写信给批评家弗拉基米尔·斯塔索夫谈到他对于这件作品的构想：“天真和缺乏经验的萨特阔很着迷，但他对圣人信守诺言，选择最后一个女孩，俄国农家女孩。你可以看到，这个想法并不是最原始的，但它反映了我目前的思想状态，甚至可能反映了所有俄罗斯艺术家的状态。”
1876年7月，列宾携家眷回到圣彼得堡，同年11月，作品《萨特阔的水下王国》一画在全俄美展上展出，列宾因此获得院士称号。但即便如此，回国后的列宾也仍旧未能收获好评。艺术家安德烈·普拉霍夫就在《蜜蜂》杂志的评论中写道：“请允许我说，这难道是那个创作了《伏尔加河上的纤夫》的列宾吗？他现在应该做什么，如果作为一个学生，他早已经是了？”“哦，看，妈妈呀，一群在水族馆的人！“希望他幸福地醒来……”
《巴黎咖啡馆》1873年
总之，在许多评论家的眼中，三年的巴黎之行不仅没有提升列宾的艺术水准，反而让他的创作停滞不前与毫无新意，更像是没毕业的学生在学习欧洲的绘画技巧。但反之我们也由此可见，意大利和法国的游学之旅对列宾是有一定影响的，尤其是在巴黎期间与塞尚等人的结识使得列宾对于印象派的认识发生了一定的转变，并在旅行结束时开始承认法国的印象派，特别是肯定了马奈是一位大师，并客观的理性地开始观察《野餐》一画；这种心态的转变其实也恰好的说明了画家对于坚持传统学院派和接受印象派之间的这一心路过程。
其实无论是契斯恰科夫还是列宾，我们都不能将他们的身份简单的归纳为艺术家的角色，两者在俄罗斯艺术学院式教育上所作出的卓越贡献也使得他们成为了伟大的美术教育家，其意义远大于画家的范畴，更是为俄罗斯民族的艺术发展开拓了广阔的空间与未来。